(sl 17.6.18)
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Gunnar versorgte uns zeitnah nach Sichtung mit folgenden Infos:
vulture:
"Fun fact that non-Scandinavians probably won’t pick up on: Bang speaks Danish in the film, but almost everyone else, except for Moss, is speaking Swedish. It’s the kind of thing that could happen in real life; most Danes and Swedes can understand the other’s language. And the movie takes place in an alternate reality in which the Swedish monarchy has fallen. The museum where Bang’s character works is called X-Royal, and its exterior is the actual Royal Palace in Stockholm. (The backstory Östlund cut from the film is that the king attempted to reach out to the people via a monarchical YouTube channel, and it went horribly wrong. This is apparently based on the real Swedish king Carl Gustaf XVI’s being terrible at press.) Bang’s character is named after a Danish king from the 1500s, Christian II, who took over the palace in Stockholm and decapitated everyone inside it. “That’s why we thought it would be fun that the next time a Danish guy came to that castle, he’d be called Christian too,” says Bang. Unsurprisingly, they were not allowed to shoot inside the palace.
Bang hadn’t even read the script by the time he got the part. Östlund likes to find his dialogue through an intense trial-and-error process that makes David Fincher sound like a pushover. The Square shot for 78 days. Most mornings would begin with the actors and Östlund improvising a scene until Östlund felt the dialogue seemed natural, at which point Östlund would “lock” the script and then start shooting what they’d workshopped again and again. “He wants to see if he can get it in one take, so that means that you go through the whole scene for every take, which could easily be seven, eight, nine minutes every take,” says Bang. “Then he’ll probably do something like 60 or 70 of those. It’s exhausting in that around take 20 or 25, you sort of lose your consciousness. You stop wanting, intellectually, to do something with the scene.”
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Deutschlandfunk:
Patrick Wellinski: Herr Östlund, wie kamen Sie auf die Idee zu The Square ?
Ruben Östlund: Ich arbeitete gerade an meinem Film "Play" und der basierte auf wahren Begebenheiten. Und es ging darum, dass in meiner Heimatstadt Göteborg sehr junge Jungs andere Jungs ausgeraubt hatten. Und als ich mir die Gerichtsakten anschaute, merkte ich, dass es bei diesem Fall so einen richtigen Zuschauereffekt gegeben hatte und dass niemand Verantwortung übernimmt für Dinge, die im öffentlichen Raum geschehen. Und deswegen habe ich mir mit Freunden gedacht, wir müssen eine Art symbolischen Ort in einem öffentlichen Raum schaffen, um die Leute darauf aufmerksam zu machen, dass sie auch in öffentlichen Räumen Verantwortung zu übernehmen haben. Und so haben wir in einer Fußgängerzone die Autofahrer beispielsweise gebeten, Rücksicht auf die Fußgänger zu nehmen, und wir haben eine Installation gemacht, die nannte sich "The Square", und das war so ein symbolischer Ort, wo wir wollten, dass die Leute auch mal Verantwortung übernehmen.
Wellinski: Der "Square" an sich ist also ein echtes Kunstwerk?
Östlund: Ja, so hat das begonnen. Wir haben verschiedenste Kunstmuseen dazu bewogen, mit uns gemeinsame Projekte zu machen, wo wir eben "The Square", also einen öffentlichen Raum geschaffen haben. Und das gibt es jetzt nach wie vor, es gibt mittlerweile drei, die permanent installiert worden sind, zwei davon in Schweden und einen in Norwegen. Aber es geht mir, wie gesagt, bei diesem Projekt um die Verantwortung, die man in der Gesellschaft hat, einmal um die persönliche Verantwortung, aber auch die Verantwortung, die das Individuum der Gesellschaft gegenüber hat.
Und natürlich verändert sich auch in Skandinavien die Gesellschaft, wie überall, und in Schweden beispielsweise haben wir jetzt dieses Phänomen der sogenannte Gated Communities. Das heißt, es gibt ganze Stadtviertel, die einfach abgeschlossen werden, wo die Leute nur noch für sich leben, Mauern errichtet haben und nur noch innerhalb dieser Mauern für sich Verantwortung übernehmen wollen. Und ich wollte einfach untersuchen: In welcher Gesellschaft leben wir überhaupt?
Wellinski: Ihre Hauptfigur Christian lebt ja im Grunde auch in einer Art Gated Community, in einer Filterblase der liberalen Kunstwelt. Eigentlich kann ihn nichts erschüttern, er ist gutaussehend, er ist smart. Und doch wird ihm am Anfang des Films das Handy geklaut. Und diese Tat, dieser Diebstahl, der verändert Christian. Er wird ganz manisch, er versucht, dieses Smartphone wiederzufinden, er ortet es, landet dann in einem sozialen Brennviertel. Was treibt ihn eigentlich an?
Östlund: Ja, diese Begebenheit mit dem geklauten Handy, das war einer Freundin von mir passiert, die auch gleichzeitig die Produzentin meines Films war, den ich davor gedreht hatte, "Höhere Gewalt". Und ihr wurde eben das iPhone geklaut. Und man kann ja bei diesen Apps herausfinden, wo das iPhone ist, und das hat sie eben auch gemacht.
Und irgendwie hat sie dann gemeint, sie würde jetzt das Gesetz in ihrer eigenen Hände nehmen und nicht der Polizei Bescheid geben, und es stellte sich heraus, dass das in einem Vorort von Göteborg war, was jetzt nicht zu einer besonders guten Gegend gehört. Und sie ging dann dahin und machte so eine Art Anschlag und schrieb drauf: Ja, ich weiß, wer mein iPhone geklaut hat, und wenn Sie es nicht innerhalb von 24 Stunden zurückgeben, dann kommen wir wieder! Und das aber hat ihr noch nicht ausgereicht. Sie ist dann praktisch in das Haus gegangen, in dem der Täter wohnte, und hat in jeden einzelnen Briefkasten noch so einen Zettel reingeworfen. Und dann wurde ihr plötzlich klar: Halt, eigentlich beschuldige ich jetzt alle! Und dann wurde ihr plötzlich klar, wie weit sie plötzlich gegangen war.
Interessanterweise hat sie dann ihr iPhone wirklich zurückbekommen und das habe ich als Ausgangspunkt genommen für die Geschichte von Christian, der ja auch manisch ein iPhone versucht wiederzufinden. Bloß, bei uns im Film gibt es ja dann noch einen neuen Dreh.
Wellinski: Sie zeigen ja dieses soziale Brennviertel fast als unheimlichen Ort. Es wirkt alles so fremd für Christian, dabei ist das seine Stadt, es ist sein Land, er kennt sich hier aus! Und dennoch verliert er die Nerven in dieser No-Go-Area. Was macht diesen smarten Mann eigentlich so wahnsinnig?
Östlund: Die Motivation hat auch ein bisschen damit zu tun, wie Männer so ticken. Wenn er dann an seinem Computer sitzt und wirklich so verfolgt, wo sein Handy gelandet ist, und er merkt, es ist in einem Vorort, dann wird es wie eine Art kindliches Spiel, wenn er es versucht, dann mit dem Assistenten zu finden. Und dann hat man eben so diesen Reflex, dass man sich sagt: Ich schnapp euch jetzt, ihr Bastarde! Und das ist eben dieses männliche Ego, was dabei auch eine starke Rolle spielt.
Wellinski: Ihre Filme verhandeln im Kern den Unterschied zwischen Intellekt und Instinkt, oder anders gesagt: den Unterschied zwischen den Dingen, die wir denken, und den Dingen, die wir dann auch wirklich tun. Was interessiert Sie denn an diesen Konzepten?
Östlund: Sehr oft hat es ja auch damit zu tun, dass es diese Schuldimplizierung gibt. Wenn ich mir oft so die Abendzeitung durchlese, dann landen immer wieder Menschen in Schlagzeilen, die etwas Schlechtes getan haben, ihre Fotos werden veröffentlicht. Und wir tragen als Menschen eben sehr schnell eine gewisse Scham in uns, denn es gibt eine Art Erwartung von uns – ich nenne das jetzt mal so eine kulturelle Erziehung, die uns mitgegeben wurde –, die aber im Konflikt steht zu gewissen Instinkten, die wir haben, zum Beispiel unserem Überlebensinstinkt.
Das habe ich in meinem Film "Höhere Gewalt" ja thematisiert. Da ging es ja darum, dass ein Vater seine Familie einfach verlassen hat, er ist einfach davongerannt, als eine Lawine auf diese Familie zukam. Er hat seine Familie eben nicht beschützt, sondern er rannte davon. Nun ging diese Geschichte Gott sei Dank gut aus, der Familie geschah nichts und der Vater musste wieder zurück zur Familie und hat sich natürlich geschämt. Und seine Scham stand plötzlich im Gegensatz zu seinem Überlebensinstinkt. Und einerseits entstehen so komische Situationen, andererseits schaffen diese Situationen auch ein großes Leiden, weil wir uns nämlich in dem Moment anfangen zu schämen für diesen Überlebensinstinkt, der unseren Intellekt ausgeschaltet hat.
Und in Südkorea gab es ja vor einigen Jahren eine große Schiffskatastrophe, bei der sehr viele junge Leute, sehr viel Schüler gestorben sind und einer ihrer Lehrer hatte es überlebt. Und dieser Lehrer, der überlebte, hat später Selbstmord begangen. Und das zeigt ja auch irgendwie etwas, dass eben dieser Überlebensinstinkt manchmal dazu führt, dass wir nicht das tun, was wir tun sollen, wozu wir eigentlich von unserer Kultur her auch erzogen worden sind, nämlich zu helfen und zu retten. Und das Interessante an diesem Gedanken ist: Ich glaube, es gibt kein einziges Tierwesen auf der Welt, das sich aus Scham umbringt.
Wellinski: Das ist interessant, was Sie da sagen, weil der Hintergrund von "The Square" der internationale Kunstbetrieb ist. Sie zeigen uns die Museen, die Arbeit der PR-Abteilungen, die Kunst selbst, den Kurator, die Gäste. Dabei geht es Ihnen vor allem um die moderne Kunst. Aber warum ist es denn gerade die moderneKunst, mit der Sie hier abrechnen?
Östlund: Es gibt gewisse Aspekte im modernen Kunstbetrieb, die ich mir noch mal angeschaut habe. Und als ich damals mit unserem Projekt "The Square" eben in verschiedensten Museen für moderne Kunst war, da sind mir gewisse Dinge aufgefallen. Ich bin auch viel gereist, ich habe auch hier in Berlin beispielsweise Museen besucht oder in New York, und mir fiel irgendwie auf, dass all diese Museen moderner Kunst irgendwie das Gleiche tun: Es gibt irgendwelche Neons, die hängen an der Wand, und dann am Boden sind irgendwelche Objekte. Und irgendwie hat mich das daran erinnert: Das fing ja an mit einer richtigen Provokation, die auch wichtig war, nämlich als Marcel Duchamp 1917 einfach ein Pissoir in den öffentlichen Raum gestellt hat. Das war eine echte Provokation damals.
Aber heute frage ich mich eigentlich: Was ist Kunst? Provoziert sie wirklich noch oder ist es irgendetwas geworden, was ein Ritual ist, was zu einer Art traditionellen Provokation verkommen ist, die aber eigentlich mit einer echten Provokation nichts mehr zu tun hat? Und das werfe ich dem modernen Kunstbetrieb in gewisser Weise einfach vor, dass er sich nur noch für das interessiert, was innerhalb der Kunstmauern stattfindet, aber sich nicht mehr für das interessiert, was außerhalb der Mauern von Museen wirklich stattfindet.
Wellinski: Ist da nicht aber auch eine Enttäuschung mit dabei? Ich meine, die moderne Kunst ist mit den Avantgardisten vor gut 100 Jahren angetreten, um die Kunst eben aus den Museen rauszulösen. Die Kunst sollte ein Teil der Gesellschaft werden, ein Teil der Welt, des Alltags der Menschen. Und jetzt ist sie weiterhin hinter den Museumsmauern versteckt. Das nehmen Sie auf die Schippe, das zeigen Sie satirisch. Sie stellen aber auch die Frage, ob Kunst dadurch überhaupt etwas verändern kann.
Östlund: Ich glaube, dass alle künstlerischen Ausdrucksformen, ganz egal, ob das im Radio stattfindet, ob das Kunst ist oder ob das ein Film ist, dass sie Dinge verändern, auf jeden Fall. Das Problem ist einfach nur, wie diese Veränderung stattfindet. Und ein Film beispielsweise, der mit 1.000 Kopien gestartet wird, ein Mainstream-Film, kann viel mehr bewirken und viel mehr verändern als vielleicht ein kleiner Film, dem es nicht gelingt, so viel Aufmerksamkeit zu erregen. Das heißt, es gibt diesen permanenten Kampf, ein Autor, ein Schöpfer ist natürlich von dem überzeugt, was er da macht, aber damit er überhaupt etwas bewegen kann beim Zuschauer, muss er erst mal wahrgenommen werden. Es gibt also einen viel intensiveren Kampf darum, wahrgenommen zu werden in einer Zeit, wo die Aufmerksamkeitsspanne des Publikums eigentlich immer kürzer wird.
Wellinski: Sie zeigen ja auch sehr viele Kunstwerke, sehr viel Kunst. Selbst eine fast zwölfminütige Performance ist zu sehen. Sind das denn Kunstwerke, die Sie irgendwo auf der Welt so gefunden haben und in Ihrem Film eingebaut haben, oder ist das alles Kunst von Ruben Östlund, die Sie selber erschaffen haben?
Östlund: Ich habe mich durchaus inspirieren lassen von Performances, die vielleicht ein bisschen länger zurückliegen, die es vielleicht schon gegeben hat. Und ich habe doch sehr nach irgendwelchen Performances gesucht, die irgendwie komisch sind. Dazu fühlte ich mich schon ein bisschen mehr hingezogen. Und es hat eben in Stockholm eine Performance gegeben einmal, wo jemand sich als Hund ausgegeben hat, und dann biss er als Hund dem Kind des Kurators ins Bein und sie haben die Polizei gerufen. Da hat man halt gemerkt, da nimmt jemand seine Kunst wahnsinnig ernst. Und ich habe darauf angefangen, bei Youtube Schauspieler zu suchen, die Affen imitieren können.
Und dabei bin ich auf Terry Notary gestoßen, der das auch professionell macht. Der hat auch in großen Hollywood-Filmen wie "Planet der Affen" oder in "King Kong", schon da hat er Affen gemimt, bloß dass das ja in diesen teuren Produktionen über die sogenannte Motion Capture funktioniert, die bekommen ja so eine Art Leuchtdioden an den ganzen Körper und das wird dann eben so verfremdet, dass man das Gesicht und dass man den Schauspieler gar nicht mehr spürt. Aber in diesem Youtube-Interview, da sah man ihn. Und dann sagt er zum Beispiel einmal, ich bin ein Schimpanse – und er bewegt sich wirklich wie ein Schimpanse! Oder er meint, jetzt bin ich ein Gorilla – und dann wird er zum Gorilla. Und ich fand das einfach fantastisch, wie es ihm gelingt, seine ganze Zivilisation plötzlich abzustreifen und dann zum Tier zu werden und da hineinzuschlüpfen. Und das ist einer der großartigsten Performer, die ich jemals gesehen habe.“
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Rautenberg, Die Zeit:
"Von Lichterkettenkunst zu sprechen wäre dann doch zu böse. Ein mahnendes, unbedingt gutgläubiges Zeichen wollte Ruben Östlund aber schon setzen, als er 2014 im schwedischen Värnamo ein leuchtendes Quadrat ins Straßenpflaster fräsen ließ. Hier, auf vier mal vier Metern, sollten sich die Menschen der Stadt als befreit empfinden: von Angst, Misstrauen und dem alles vergiftenden Gefühl, sie lebten in einer Gesellschaft, die keine mehr ist, weil jeder nur um sich selber kreist. Die Kunst als letzter Ort der Übereinkunft, so sah Östlund das. 16 Quadratmeter lichtes Vertrauen.
Unterdessen hat der Regisseur und Künstler aus der Idee einen abendfüllenden Spielfilm entwickelt, der so viele Reizpunkte der Gegenwart berührt, dass er in Cannes die Goldene Palme gewann. Obwohl rechte Populisten bei Östlund in keiner Szene auftauchen, erzählt The Square doch von den moralischen Mechanismen, ohne die der Aufstieg eines Alexander Gauland, eines Donald Trump oder auch nur des Verlegers Götz Kubitschek kaum geglückt wäre.
Östlund zeigt eine Gesellschaft, die sich selbst zur Ordnung ruft (politische Korrektheit!) – und die doch nichts mehr erregt als die eigene Erregung (soziale Medien!). Er zeigt, wie das linkskulturelle Milieu um jeden Preis alles richtig machen will (Inklusion!) – und es am Ende doch wieder auf sexuelle Ausbeutung hinausläuft (Harvey Weinstein!). Er zeigt die ganze prachtvolle Scheinheiligkeit des 21. Jahrhunderts und wie ein Museumskurator, weinrote Brille, dazu Socken in Orange, sich hoffnungslos darin verheddert.
In den Kreisen dieses Kurators ist Toleranz das erste Gebot. Wenn ein Kollege seinen quengelnden Säugling mit ins Büro bringt, heißt es, das Gequäke duldsam hinzunehmen. Wenn jemand mit Tourette-Syndrom ein Podiumsgespräch mit Flüchen unterbricht, müssen alle Anwesenden so tun, als sei nichts. Und auch die Kunst soll vor allem befriedend wirken, ein Zufluchtsort.
Mit derben Strichen, parabelhaft im Aufbau, beschreibt Östlund die kreative Klasse als ebenso rechtschaffen wie wirklichkeitsblind. Als dem Kurator sein Handy gestohlen wird, wagt er es nicht, den Dieb direkt zu stellen, sondern schickt anonyme Drohbriefe. Jeder Konflikt wird vermieden, aus Angst, aber auch, weil es sich nicht gehört, Leute vorzuführen.
Unflätig und aggressiv sind bei Östlund nur die Außenseiter: das Kind einer Migrantenfamilie, das sich zu Unrecht verdächtigt fühlt und lauthals aufbegehrt, oder eine Bettlerin, die dem Kurator deutlich zu verstehen gibt, dass sie ihm seine milden Gaben nicht dankt. Es ist der weitverbreitete Hass auf "die Eliten", der in solchen Szenen aufscheint, und man fühlt sich an die Analysen des Soziologen Andreas Reckwitz erinnert, der eine "Neue Mittelklasse" entstehen sieht, die mit ihren Vorstellungen vom guten Leben nicht allein die Aversionen des AfD-Milieus weckt (Die Gesellschaft der Singularitäten, bei Suhrkamp).
Es ist eine Klasse, die kulturell definiert ist: Man interessiert sich für gesundes Essen, achtet auf den Körper und weiß um die jüngsten Trends in Kino und Museum. Worauf es ankommt, sind Selbstentfaltung, Kosmopolitismus und die Pluralisierung der Lebensentwürfe. Nicht zufällig wird die Kunst zur zentralen Arena dieser Wertegemeinschaft.
Der Kunsttheoretiker Wolfgang Ullrich spricht in einem gerade erschienenen Essay sogar von einem "Werteadel", der sich über ein "Werteproletariat" erhebe (Wahre Meisterwerte, bei Wagenbach). Ein "moralisch-ideelles Wohlstandsgefälle" durchziehe die Gegenwart, und Ullrich erkennt darin den "Übergang von einer sollens- und tugendethisch formierten Gesellschaft hin zu einer wertethischen Ordnung". In dieser Ordnung reicht es nicht länger, sich gut und richtig zu verhalten, der Einzelne soll und muss sich zum Guten und Richtigen auch bekennen. Und kaum etwas scheint sich für solche Bekenntnisse besser zu eignen als die bildende Kunst.
In Östlunds Film leuchtet gleich in der Eingangsszene ein weißer Neonschriftzug an der Wand: You have nothing. Dieses Nichts strahlt auf viele der Museumssäle ab, auf die vielen Steinhäufchen beispielsweise, die als Kunstwerk weder besonders schön noch besonders originell oder eindrücklich wirken und die dennoch als bedeutsam gelten, weil man sich in der Kunstwelt gegenseitig ihres Wertes versichert. Einmal saugt eine Putzkraft ein paar der Steinchen weg (frei nach der Beuysschen Fettecke), der Kurator will aber jeden Wirbel vermeiden und lässt die Steine rearrangieren. Es kommt nicht so genau drauf an. Nicht die Form ist das Primäre, sondern die Inszenierung von Bedeutsamkeit – und der gemeinsame Glaube daran.
Wer bei diesem Gesellschaftsspiel nicht mitmachen will (oder weder Geld, Zeit noch Kraft dafür hat), erlebt rasch, wie ihn das kulturelle Milieu ausgrenzt. So wurden Anfang des Jahres in Dresden drei Busse als Friedensmal installiert, ein Kunstwerk, das großen Applaus auslöste und noch größere Attacken. Doch jede Kritik an der Ästhetik wurde unter Verweis auf die hochmögende Ethik zurückgewiesen – mit der Folge, dass aus dem Ressentiment gegen die Kunst rasch ein Hass auf die Moralelite erwuchs. Und die Populisten ihn dankbar weiter schürten.
So wie die Schönheit als tradiertes Kriterium der Kunst ihren Wert eingebüßt hat, so ist auch ein verbindlicher Tugendkanon verloren gegangen, auf diesen Zusammenhang weist Ullrich hin. In einem erhellenden Exkurs schaut er auf die Geschichte der Bekenntniskultur, die spätestens Ende des 19. Jahrhunderts beginnt, als Alois Riegl seine Theorie des Kunstwollens entwickelt. Für Riegl kommt es auf Könnerschaft kaum mehr an, viel entscheidender ist für ihn, wie kraftvoll und rein die Gefühle des Künstlers – und also sein Wertempfinden – im Kunstwerk zum Ausdruck kommen. Schluss sei mit den normativen Standards, von nun an zählen Ethos und Expression!
Der Kunstbegriff liberalisierte sich damals, und nicht erst seit Beuys, sondern schon bei Riegl durfte sich im Prinzip jeder als Künstler wähnen. Ein Kunstwollen fand sich in der Volkskunst, bei Kindern oder außereuropäischen Völkern. Doch obwohl nun auch Ausdrucksformen von Laien ernst genommen wurden, waren viele Betrachter von der Liberalisierung irritiert. Nicht selten schlug die Irritation um in ein Ressentiment, das moderne Künstler bis heute spüren. Ein Paradox: Just die Auflösung eines elitär-exklusiven Kunstbegriffs bestärkte den Elitenverdacht.
Gegenwärtig gewinnt dieses Paradox an neuer Macht, denn just die Neue Mittelklasse lebt nach den Maximen des Kunstwollens. Sie will sich selbst zum Ausdruck bringen, und die zur Schau gestellten Werte werden zum wichtigsten Ausdrucksmittel. Es sind immaterielle Insignien des guten Lebens, und jeder formt sich daraus seinen privaten Kanon (mal mit mehr Chia, mal mit mehr Chi). Diese Sinnkonstruktion wird als frei empfunden, sie kann jederzeit umgeformt werden. Allerdings steht auch allen ihre Beliebigkeit vor Augen, und umso heftiger müssen die postulierten Werte durch Bekenntnisse beglaubigt werden. Was wiederum von anderen als missionarische Belehrung empfunden wird, die einer Pluralisierung der Werte – analog zu den Debatten um moderne Kunst – mit Skepsis und Ressentiment begegnen.
Nicht zuletzt davon erzählt Östlunds Film: wie wenig es noch um Kunst, wie sehr es um die richtigen Lebensideale geht. Gerade auf Biennalen gibt es eine Verschiebung, weg von der Ästhetik, hin zur Ethik, und das erinnert an die Neigung der Neuen Mittelschicht zum ethischen Konsum. Jede Art von Waren wird von Wertbegriffen umhüllt, sodass ein Smoothie ganz selbstverständlich den Namen Innocent tragen kann. Früchtetees werden auf Namen wie Mutquelle oder Glückliche Mutter getauft.
Auf ähnliche Weise wird die Kunst oft mit einem moralisch-politischen Mehrwert aufgeladen, und sie ist, wie gerade auf der Documenta zu erfahren war, unbedingt zustimmungspflichtig. Hier vergewissert sich das Publikum seiner normativen Ideale: gegen Armut, Krieg oder Diskriminierung zu sein. Das kulturelle Milieu besichtigt das Elend der Welt und hält es sich so vom Leibe – mit gutem schlechten Gewissen.
Wohin das führt? Zu gesellschaftlicher Polarisierung, sagt Ullrich. Zu noch mehr "moraltriefendem Betulichkeitskitsch", sagen die Neuen Rechten. Ruben Östlund versucht, dem Bekenntniskult auf eher satirische Weise beizukommen. Eine der wenigen surrealen Szenen des Films, der ansonsten recht durchschaubar bleibt, zeigt ein festliches Sponsorendinner, und wie üblich bei solchen Anlässen, darf ein Künstler eine Performance aufführen. Es ist ein bulliger Typ mit schlechten Zähnen, er spielt einen Affen, der die feine Gesellschaft erst beschnuppert, dann begrapscht und schließlich unter gellendem Gegrunze – als wäre er wirklich zum Tier geworden – einige der Männer in die Flucht schlägt. Ein Plädoyer, könnte man meinen, für mehr instinktgetriebene Konfliktbereitschaft (wer die Tumulte auf der Frankfurter Buchmesse sieht, der glaubt, die Botschaft sei bereits angekommen).
Doch vielleicht lässt sich die Szene auch als Selbstkritik verstehen: Regisseur Östlund hinterfragt Künstler Östlund. Einer Kunst, die ohne Bedienungsanleitung nicht auskommt, wie das leuchtende Quadrat, steht in der Affen-Sequenz etwas Unabsehbares entgegen, ein Spiel, von dem man nicht weiß, ob es noch Spiel ist. Der orthogonalen Logik seiner Konzeptkunst antwortet der enthemmte Affenmann mit einer Begeisterung für den Kontrollverlust. Und also mit einem Wert, der im harmoniebeflissenen Kulturmilieu bislang nur wenige Freunde hat.
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A.O. Scott, NY Times:
"At a crucial, uncomfortable, revealing moment in “The Square” — though just about any scene in the nearly two and a half hours of this movie from Ruben Ostlund might fit that description — the hero apologizes. His name is Christian, he’s played by the lean and handsome actor Claes Bang, and he’s the chief curator at an important Stockholm museum. Christian has done something that seemed like a good idea at the time, but it made someone else unhappy enough to threaten vengeance, and now Christian is truly sorry. So he does what any decent person would, which is make a video mea culpa on his phone and send it to his victim.
But it’s not so simple. While Christian is willing to admit fault, he also feels compelled to note that the problem isn’t just a matter of his own thoughtlessness. (I’m refraining from saying what he did, since, like everything else that happens in “The Square,” it’s too surprising to spoil and too weird to explain.) There are social forces and economic structures at work, he says, large historical tendencies that both extend and extenuate his guilt. Immigration. Inequality. Social alienation. Global capitalism. That kind of thing. Christian knows a billionaire — a donor to the museum — who might be able to throw enough money at the problem to solve it. But even then …
Is there a saying about fish that live in glass barrels shooting themselves in the foot? Mr. Ostlund, whose film before this one was the squirmy, incisive “Force Majeure,” takes aim at some pretty fat satirical targets — art, taste, sex and money, for starters — and sprays buckshot at the audience as well as in his own face. The bad conscience of the cultural elite is hardly a new concern in European cinema (or American journalism, if we want to go there), and “The Square,” which won the Palme d’Or in May, uses some of the shock-the-bourgeoisie tactic refined, in recent years, by his fellow Cannes laureates Michael Haneke and Lars von Trier.
If Mr. Ostlund lacks Mr. Haneke’s rigor and Mr. von Trier’s sadism, he at least has a sense of humor. “The Square,” ragged and headlong, plays like a series of elaborately staged sketch-comedy routines. Or, closer to its own concerns, like an anthology of performance art pieces. Just about everything that happens to Christian has a conceptual dimension, an element of coy self-consciousness, that makes you wonder whether it’s just something that happened or a carefully planned and theorized happening.
Literally speaking, of course, the movie is a string of such events, though it manages to fool, or at least to tease, the characters as well as the viewers. The robbery that sets the main plot in motion seems at first like an art-world provocation, and before he quite understands what has happened, Christian experiences the kind of thrill that art is supposed to elicit. His one night stand with an American journalist (Elisabeth Moss) is not so thrilling, but its very awkwardness has an arch, knowing quality. Staff meetings at the museum have a similar feel. Is the baby whom one of Christian’s colleagues brings into the room really his child? Is its presence a commentary on the persistence of innocence in a fallen world? What about Christian’s own daughters? Can any human action or feeling be called natural or real?
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“The Square” is also the name of a new installation, conceived by an Argentine artist and placed in the plaza in front of Christian’s museum, that declares itself a miniature utopia. Within its boundaries, this patch of sidewalk will be a place where mutual respect and individual responsibility are the rule. The slightly larger, rectangular dimensions of the screen are governed by the exceptions. But both versions of “The Square” practice an aesthetics of shaming, laying bare the hypocrisy, the selfishness and the wishful thinking embedded in the deep structures of 21st-century metropolitan existence.
That existence is a cornucopia of delights masquerading as miseries, or perhaps vice versa. Christian, magnetic and intelligent, strikes an appealing balance of smugness and sensitivity. He has a very cool job with some very cool perks, and he turns his entitlement into a virtue by ostentatiously caring about the world’s problems and supposing that his behavior is really the expression of that concern. Shots of homeless people, beggars and poor immigrants emphasize his bad faith, but they also replicate it and pass it along to the audience. The joke is on everyone.
But it’s not a very fresh joke, even though “The Square” is often quite funny and, once or twice — in particular during an aggressive performance at a black-tie gala dinner — genuinely provocative. The condition it depicts is one that will be familiar to just about anyone who buys a ticket, and its insights might have been generated by a Cultural Contradictions of Capitalism smartphone app. Christian and his tribe are obsessed with political correctness but can’t figure out how to behave decently. They think globally but don’t know how to talk to their neighbors.
You could say that Mr. Ostlund’s commitment to illuminate what it mocks from within is a mark of integrity. He doesn’t stoop to facile condemnations of art and its acolytes, and his view of Christian is affectionate as well as punitive. “The Square” is ultimately a long version of Christian’s rambling apology, ostentatiously smart, maybe too much so for its own good, but ultimately complacent, craven and clueless.“
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